Последний фильм классика сибирской документалистики Валерия Соломина «Отец и сыновья из Кротово» получил признание на крупных российских кинофестивалях. 20 декабря 2018 года, в день восьмидесятилетия Соломина-старшего в Новосибирске представили его картину, которую после смерти отца доделали его сыновья — Евгений и Виктор. Тайга.инфо публикует беседу с документалистом Евгением Соломиным о жизни и творчестве его отца, переходе с пленки на цифру и деревенских героях.
— Наш разговор будет посвящен Валерию Викторовичу Соломину, но все же расскажите о ваших собственных впечатлениях о последнем фильме «Отец и сыновья из Кротово»: как зрителя от готового результата и как создателя — от процесса производственного?
— Оценить результат глазами простого зрителя у меня уже не получится. Я не смогу так сильно дистанцироваться от фильма. А вот как один из создателей с удовольствием вам все расскажу. Для меня этот фильм — это больше чем фильм. Поскольку его начинал отец и потратил на него очень много сил и времени. Но не смог закончить, произошла вся эта трагическая история с инсультом, с его смертью. А инсульт здесь, кстати, у него случился, в этой комнате. Через пять дней в городской больнице отец умер.
Поэтому этот фильм для меня больше, чем фильм. Я чувствовал свой долг перед отцом, и как минимум надо было просто довести до конца последнюю отцовскую работу. Но в процессе работы я так увлекся, что этот фильм стал и моим тоже. Я год жизни ему отдал. А что касается истории создания — она очень интересная. Ведь этот, казалось бы, простой документальный фильм очень долго и непросто создавался — не один год, и даже больше, чем десятилетие. И много произошло за это время трагедий. Всё началось с того, что подруга отца Лидия Прокопьевна Сумникова (театральный критик, заместитель председателя новосибирского отделения СТД РФ — прим. Тайги.инфо) решила купить дом в деревне. А отец хоть и городской человек, но очень любил деревню — лес, грибы, речку, рыбалку… И это был у него не первый дом в деревне. Так, например, после съёмок своего классического фильма «У кого хлеб вкуснее» он купил с мамой дом в деревне Чингис, где снимался фильм, и я там провел два лета в детстве. Так вот — отец с Лидией Прокопьевной купили дом в деревне Лесниковское — такая маленькая деревушка, на песке, среди сосен; местные это место называют Посёлок; там раньше жили ссыльные немцы на поселении. И кстати, это Сузунский район, который любят многие наши документалисты. А в соседней деревне, в Верх-Сузуне, есть дом у Юрия Шиллера (выдающийся режиссёр, классик сибирской документалистики — прим. Тайги.инфо). И отец, как я говорю в шутку, залез в огород Юрия Андреевича Шиллера: купил дом на его территории и там же нашёл материал для фильма. И этот материал его очень сильно увлек, показался ему значимым, перспективным. Что это за материал? Он нашёл деревню Кротово. На тот момент в ней постоянно жил только один человек — Василий Дмитриевич Абрамов — удивительный самобытный человек, уже немолодой, близкий по возрасту к отцу, фермер, интересно и оригинально мыслящий, и как следствие — интересно и оригинально говорящий — стопроцентный герой для документального фильма. Как часто говорят кинематографисты, «самоигральный герой». Отец выяснил, что он живёт один, потому что, во-первых, деревня почти заброшенная…
-Там живут еще какие-то семьи?
— Сейчас в Кротово живут люди в четырёх-пяти домах — это в основном Абрамовы, его родственники. А на тот момент он жил совершенно один. Произошло это потому, что детей его, сыновей Петра и Дмитрия, посадили за убийство на 6 и на 7 лет. Произошло это убийство по глупости, по неосторожности, по пьянке. Они не бандиты, не уголовники. Хорошие ребята. У обоих высшее образование. Ну, вот так вот получилось — в нашей стране «от сумы и от тюрьмы не зарекайся». И отец во всем этом — Сибирь, заброшенная деревня, одинокий старик, лютая снежная зима, дети сидят в зоне — увидел классическую русскую историю, как будто описанную в хорошей литературе XIX века. Он увидел в этом вечную историю, которая могла бы произойти и полтора века назад, и сейчас, и в будущем. Когда он начал набирать материал, снимать фильм, это был 2008 год. Он снимал, как Василий Дмитриевич Абрамов зимой, в лютые морозы выживает один в деревне: топит дома, стирает бельё, валит лес, ездит на колесном тракторе, рубит дрова, жарит котлеты, кормит собак: он охотник, держит много лаек. Отец всё это снимал и с Василием Дмитриевичем сильно сдружился. Их связывали не только отношения режиссёра и героя, но и дружеские человеческие отношения.
— Это рассказ не только о той семье Абрамовых, которой посвящён фильм, это рассказ ещё и про вашу семью, которая снимала кино… Тут судьбы многих переплетены — и авторов и героев — рядом жили, общались, и даже дружили на протяжении этих десяти лет, менялись на глазах друг у друга… случались трагические события… и в той семье и у вас.
— Да… За 10 лет многое может произойти в жизни людей… Есть такой эпизод в фильме — день рождения Василия Дмитриевича. Во время ужина встает мужчина, тост произносит, желает, чтобы дети его вернулись: «чтобы следующий день рождения ты уже с детьми отмечал». Этот тост произносил младший брат Василия Дмитриевича — Николай. Несколько месяцев назад он умер… Это я по поводу трагедий, которые произошли за десять лет… И, конечно же, нельзя не упомянуть о замечательном человеке Владимире Ронгайнене, одном из операторов фильма. Володя снимал весь зимний материал фильма в 2008 году. Володя оператор малоизвестный даже в наших «узких профессиональных кругах». Потому что провинциал, жил и работал в провинции, вначале в Норильске, потом в Иркутске. Наверное, самое удачное, что он сделал, где реализовался как оператор, как художник, это то, что он сделал у нас на студии.
— Речь о студии «Кино-Сибирь»?
— Да, мы называемся киностудия «Кино-Сибирь»… Так вот, Володя до премьеры фильма тоже не дожил. Он умер в Иркутске от рака почек пять лет назад, ещё до смерти отца… Да, всё «перемешалось в доме» в такую непростую историю…
— Эпос сибирский.
— И еще по поводу трактовок и оценок… Когда про русскую деревню снимаешь, чтобы ты ни сделал — зрители всегда будут по-разному оценивать твой авторский взгляд на деревню. Кому-то всегда будет казаться, что ты её идеализируешь, а кому-то будет казаться, что ты её…
— Очерняешь?
— Очерняешь, да. Деревня и, шире, русская провинция — это значимое для всех явление, и все её видят по-разному. Поэтому, чтобы ты ни сделал, всегда будут разные оценки, порой диаметрально противоположные. О таком полярном отношении я знаю ещё со времён моего фильма «Глубинка 35×45», который тоже о деревне.
-А откуда всё-таки интерес к теме русской деревни? Он корнями уходит в воспитание, в традиции русской культуры? Или собственный опыт?
— В этом ничего странного нет… Многие документалисты не любят снимать в городе, любят работать с простым человеком в селе, в деревне… там интереснее и проще работать… А для меня деревня — это такой вечный материал, вневременной. Русская деревня очень медленно изменяется — и для меня это скорее плюс, чем минус. В деревне, когда о чём-то снимаешь, ты снимаешь не только о настоящем времени — ты снимаешь и о прошлом, и о будущем. Это очень важно для меня. Не хочется снимать просто хронику. Не хочется просто фиксировать события. Это неинтересно.
-А почему герой деревенский интереснее, чем городской? Человек в деревне по-другому раскрывается? У него другие принципы жизни?
— Простые деревенские люди более самобытны, более открыты, искренни. Они менее капризны, когда с ними работаешь, когда их снимаешь… Они идут навстречу охотнее, чем городской человек. И как-то более смело раскрываются перед камерой, потому что в деревне другие представления об искренности, о взаимоотношениях между людьми. То же самое Юрий Андреевич Шиллер всегда говорил.
-Почему в последнем фильме вообще нет женских персонажей? То есть мы же понимаем, что женщины в семье Абрамовых есть: есть Татьяна, сестра, есть дочь Петра, значит, есть и мать девочки и жена… Получается библейская история — Авраам родил Исаака; Исаак родил Иакова… Да и само название фильма исключает женское присутствие — «Отец и сыновья»…
— В любом случае жизнь всегда богаче и шире, чем фильм. Когда делаешь фильм, огромное количество информации отсекается. Вот и здесь женщины остались за кадром. Хотя, конечно, они существуют. А произошло это по целому ряду причин… Но главная причина заключается в том, что для кино хороши подобные драматические коллизии — старик живёт один зимой в заброшенной деревне, охраняет хозяйство (сможет ли его уберечь?), холодно, дети сидят. И отсутствие женщин — это тоже драматическая коллизия. Надо ещё помнить о том, что, как говорил мой мастер и друг отца Леонид Гуревич (они вместе с отцом работали над фильмом «Шофёрская баллада»): «правда жизни и правда кино — это не одно и то же». И это верно не только для кино игрового, но и для документального, особенно тогда, когда речь идёт о кино авторском, когда есть претензии на художественную значимость. А я однозначно воспринимаю этот фильм как арт-фильм, хотя снят он исключительно способами характерными для документального кино.
— То есть это был осознанный подход — отсекание женских образов?
— Нет. Когда отец с Володей Ронгайненом снимал Василия Дмитриевича одного в деревне зимой, в деревне не было ни одного другого постоянного жителя — ни мужчины, ни женщины, только Василий Дмитриевич, собаки, лошади и кот. Потом женщины вернулись в Кротово, но сниматься у отца, как я понимаю, отказались; по крайнем мере, одна женщина точно отказалась, она мне сама об этом говорила — это жена Василия Дмитриевича, Вера Карловна. Потом уже стало ясно, что женщины драматургически в этой истории и не нужны. Женщин, повторюсь, в какой-то момент отец очень хотел снимать, но они не согласились. Да, бывает такое в документальном кино, что женщины не хотят сниматься. Даже у отца не получилось их уговорить.
-Отец хотел закончить этот фильм, довести до точки?
— Конечно. Очень хотел. Он с Володей Ронгайненым снимал зиму. Потом уже с другим оператором, Борисом Борисовичем Травкиным, снимал в зоне. Потом отец сам снимал, как один из сыновей, Пётр, выходит по УДО. И он смонтировал из этого материала фильм. Но он ему не нравился — у отца была высокая планка, что не так часто бывает в наше время. Он понимал, что в фильме чего-то не хватает, что надо подождать, надо подумать, что что-то не так. И уже спустя много лет, в 2017 году, он решил вернуться в Кротово снова и снять то, как Василий Дмитриевич и его дети живут сейчас. И сделать фильм, отслеживающий жизнь героев на протяжении 10 лет. Он считал, что это должен быть полный метр. То, что он делал до этого — это был короткий метр. Как мы все сейчас знаем, документальный короткий метр уже умирает, мало кому нужен сейчас. И в общем-то все стараются делать полнометражные работы, и если они интересны, выходить с ними на кинофестивальный рынок.
-Хоть какой-то прокат…
— Да, да… Отец хотел вернуться к этому материалу, дожать его и сделать полнометражную работу. И на это ему выделило Министерство культуры РФ деньги. Он начал работать с монтажером Сашей Фадейчевым. Они стали копаться в материалах, не вошедших в фильм, а там очень много было отснято — стали этот материал вспоминать… и в этот момент отец умер. В Кротово он так и не попал. По сути, он даже и не знал, что он будет дальше точно делать, что именно будет снимать. Но я уверен, что он бы придумал, что он бы нашёл верные решения, если бы доехал до Кротово.
— А у отца были какое-то изменения по отношению к материалу, к героям за такое длительное время работы над фильмом?
— Он боялся… он не хотел делать хэппи-энд в этом фильме. А я как раз сделал не то что хэппи-энд, а хэппи-энд в квадрате. Сказку практически. Это даже больше, чем хэппи-энд. Он как раз не хотел этого, как мне кажется, и стремился фильм сдвинуть в более жёсткую сторону, хотел обострить конфликты, заложенные в материал.
— То есть у вас было разное видение финала?
— Да. Его интересовала тема гибели русской деревни. Как русская деревня исчезает, разрушается. Ну, а о чём ещё рассказывать в заброшенной деревне, как не о разрушении крестьянского образа жизни? Плюс к этому его интересовала тема исчезновения такого явления как крестьянская семья. Ведь многое, что в деревне происходит, это происходит под напором времени, современной жизни, под влиянием процессов, происходящих в Европе и, в целом, на Западе. Так что мне кажется, что он бы двигался в сторону жёсткого документально рассказа о русской деревне… Может быть, в сторону Сергея Дворцевого (российский документалист — прим. Тайги.инфо) двигался, к тому, как тот делал свои картины. А то, что сделал я — это совершенно другое. Наверное, он бы сделал и лучше, и интереснее, и точнее. Но этого сделать ему не дала возможности жизнь. А поскольку я стал режиссёром фильма — надо было принимать какие-то решения. И я двинулся совершенно в другую сторону.
— А о чем вы хотели рассказать? Если отец про гибель деревни рассуждал, то каков ваш замысел был?
— Все мы знаем, что простой человек в российской глубинке живёт трудно, плохо, с трудом выживает в экономическом плане. Так было всегда, и, как я подозреваю, к сожалению, всегда будет. Об этом есть много фильмов, в том числе моя «Глубинка 35×45». Но бывают и исключения из этого правила. Например, одно из таких исключений — это семья Абрамовых, живущая в Кротово. Всё, что с ними происходит — это чудо. Они счастливо живут в заброшенной деревне. Дети сели, а когда вышли, то вернулись к отцу — и у них всё наладилось. Они выращивают арбузы в Сибири. Они скручивают старыми «рулонниками» тысячи рулонов сена. У них большое стадо коров мясной породы. Они даже не матерятся в фильме. Эти люди, семья Абрамовых, построили для себя рай на земле в заброшенной деревне, и им другого рая не нужно. Как говорит Василий Дмитриевич: «Кротово — это рай на земле. И нам другого рая не надо». А такие слова, тем более произнесённые пожилым человеком —это ведь отрицание смерти.
— Единственное, что добавлено вами — это начало и съёмки в наши дни?
— Начало и конец. Фильм начинается с Настоящего и кончается Настоящим — первый акт и третий акт фильма. Это 2017 год. Василий Дмитриевич живёт в Кротово, дети вышли. И мы рассказываем о той жизни, которая проистекает у них сейчас. Это снимали мы с Витей (старшим братом). А всё прошлое героев отснято, осмыслено и смонтировано отцом.
— Какое место этот фильм занимает в фильмографии отца? Можно ли его сопоставлять с его прошлыми работами? Можно считать этот фильм этапным в творчестве Соломина-старшего?
— Не знаю. Это его последняя картина. Ему нравился материал, нравился герой. Он очень хотел из этого сделать интересную яркую картину. Он критически относился к тому, что он делает. И в принципе последняя работа, которая его более или менее устраивала — хотя у него и к ней были претензии — это «Рыбак и танцовщица» 2004 года. Он и после этого делал фильмы, но считал их неудачными. А вот эту картину он хотел дожать, мечтал это сделать. Поэтому мне и было важно доделать фильм за отца, у меня как бы какой-то пунктик появился.
— А можно ли по этой последней картине судить о состоянии современной документалистики? Насколько этот фильм можно назвать индикатором? По теме затронутой, по способу повествования, по монтажу?
— Не знаю, что ответить. Я сделал то, что смог сделать. А отец — я не знаю, что бы он тебе ответил.
— Были ещё какие-то интересные мысли у отца про съёмки на будущее? Это же не единственное, что он хотел ещё сделать?
— Это была самая главная его «заноза»… Ещё он носился с идеей фильма под названием «Тайга». У него был фильм раньше, очень хороший, который он снимал на Восточно-Сибирской студии — «Фартовый Солошенко» (1983). Фильм про охотника: тайга, охотник-соболятник. А потом, спустя несколько десятилетий, отец выяснил, что этот мужик погиб в тайге. У него случился инсульт, его парализовало в охотничьей избушке зимой, настолько сильно, что он не мог даже печку топить. Он понимал, что замёрзнет через какое-то время. Лежал на полу в избушке день или два и писал дневник — описывал то, что случилось с ним, записывал свои мысли перед смертью. Потом нашли труп этого человека и его записки.
Отец хотел как-то использовать старый фильм и совместить его с этой трагической историей, с этими записками. И сделать такую картину, которую можно было бы назвать «Тайга». Отец, по-моему, даже связывался с семьёй, но те отказались, высказались категорически против идеи продолжать снимать об этом охотнике по фамилии Солошенко. Ну, а если родственники не хотят, очень сложно переломить подобную ситуацию… Потом отец ещё интересовался буддизмом, не как верующий человек, не как буддист, а как художник. У него даже была замечательная картина «Дни будущих Будд» о ламаистском буддизме. И он последние лет двадцать мечтал снять фильм о поиске перерождения — умирает значимый лама и последователи ищут его перерождение…
— Хочется поговорить про документальное кино вообще. Мне кажется, что мы сейчас живём в эпоху победившей документалистики, если всё-таки принимать условную конкуренцию между художественным и неигровым кино. Мне кажется, что документальное кино — это сохранившийся островок интеллигентности, интеллектуальности, свободных мыслей и настоящего творчества…
— Документалистика разная бывает…
— Да, конечно, но если сопоставлять с игровым кино — то там ведь есть некая исчерпанность идей, разве не так? А в документалистике невозможно исчерпать окружающий мир, жизнь, идеи для фильмов никогда не закончатся. Это моё субъективное видение, или в этом есть доля разумного?
— Есть. Я тоже так думаю. Я 20 лет уже работаю в документальном кино — и 20 лет назад документальное кино было младшим братом игрового кино. Все хотели снимать игровое кино, потому что игровое кино было царицей искусств, «вершиной айсберга». Плох тот солдат, который не мечтает стать генералом, плох тот документалист, который не мечтает снять игровой фильм. Это было 20 лет назад. А сейчас развитие искусства идёт в сторону уменьшения значимости игрового кино для общества. Благодаря интернету, компьютерным играм, благодаря развитию IT-технологий, благодаря течению истории игровое кино с каждым годом всё больше и больше теряет свою значимость.
Так вот, скорость потери значимости документального кино намного меньше. Удивительным образом оно оказалось более живучим, чем игровое. У документалистики положение более надёжное, более стабильное. Оно и сейчас представляет интерес для зрителей, и в ближайшем будущем, как мне кажется, будет продолжать представлять интерес. А игровое кино… я по фейсбуку смотрю: в основном все серьёзные люди стали снимать сериалы, и внимание публики и внимание критики в основном направлено тоже на сериалы — Netflix, BBC, какие-то российские новинки. А игровое кино, традиционное, полнометражное, которое показывается в кинотеатрах, будто бы находится в сложном положении. Но я могу ошибаться. Могу неправильно оценивать ситуацию.
— Кино для нас уже не что-то такое невиданное, небывалый аттракцион, — мы свыкаемся, и оно уже обыденное развлечение. Но и тех людей — больших авторов со своими идеями великими, их же тоже сейчас нет. Документальное кино — это творчество, которое берёт от жизни, перемалывает информацию внутри себя, и создаёт некий образ реальности… документальное кино не придумывает мир, а перерабатывает то, что нас окружает — воссоздаёт дух времени. Пришла эпоха нашего пристального вглядывания в жизнь, а не её выдумывания.
— Это тоже есть, я согласен… Думаю, что отец сейчас, если бы был молодой, не пошёл бы в кино работать — ни в документальное, ни в игровое! Он был человеком очень амбициозным, авантюристичным. А поскольку роль кино всё-таки уменьшилась, он не стал бы им заниматься. Одно дело в 50-х или 60-х годах: оператор или режиссёр — это как лётчик или космонавт — это была престижная профессия… А кто такой сейчас оператор? Кто такой режиссёр? Это жулики какие-то, фигляры, ну, никто! Сейчас уже все люди — операторы, все — режиссёры, все — фотографы. Думаю, что тот социальный статус, который даёт профессия кинематографиста сейчас, амбициям отца не соответствовал бы. Он сейчас пошёл бы куда-то ещё, в другую область. А когда он начинал, тогда даже ассистент оператора и осветитель — это были престижные профессии.
— Какие у вас любимые фильмы отца? И почему именно эти фильмы важны?
— Те же, что и всем нравятся. Общепризнанная классика: «У кого хлеб вкуснее», «Цыганский берег», «Искусство всех времён и народов» про повара, «Шофёрская баллада», «Рыбак и танцовщица» — блестящая картина. Здесь я оригинальным не буду. Отец, в принципе, и сам эти картины выделял. Если обращались организаторы фестивалей с предложением показать фильмы, он начинал копаться в архивах: «Это стыдно, это тоже стыдно, это тоже не покажу…» И по большому счёту всё сводилось к этому джентльменскому набору, хотя, возможно, это не совсем правильно… Потому что были в 90-х на нашей студии очень мощные картины: «Полёт на Марс», «Образ неувядаемого времени», которую сейчас редко показывают, очень интересная. «Три трейлера».
Ну, а если говорить о топовых достижениях, то это вот, конечно, эти четыре-пять фильмов, о которых я упомянул. Они уже отстоялись и перешли в разряд классики. Попали в учебники… Учебников, конечно, нет — это такая красивая метафора, но по этим фильмам, наверное, должны учиться молодые документалисты в нашей стране. Важно показывать фильмы отца, не забывать их. Ведь это история и сибирского кино, и российского кино, и история Сибири. Я вот сейчас начал преподавать немножко… Хочу, правда, увольняться…
— Почему?
— Не нравится мне… Не получается… Так вот, всем студентам говорю: если вы будете как документалисты работать, то работать-то вы будете здесь, в провинции, в Сибири. Не в Лос-Анджелесе, а здесь. И очень важно отсмотреть нашу документалистику для того, чтобы узнать, как здесь в Сибири работали другие хорошие режиссёры. Грубо говоря, смотреть Тарантино, а потом здесь снимать в селе — ну это глупость. Тарантино мало тебе поможет в работе с документальным материалом, с которым ты будешь иметь дело в Сузунском районе. Поэтому лучше посмотреть Шиллера, посмотреть Соломина, как они с этим материалом работали, что они делали. Это очень сильно поможет, направит, объяснит, как это до тебя делали талантливые люди. Поэтому надо обязательно смотреть отечественную, именно сибирскую документалистику.
— Сибирская киношкола как отдельное явление существует? Ведь многие говорят, что нет на самом деле. Тут, наверное, важно, что в какой-то момент на нашей территории снимали несколько выдающихся авторов: Шиллер, Эйснер, Соломин, и индустрия какая-никакая была.
— И несколько больших студий было. И индустрия. «НовосибирскТелефильм», Западно-Сибирская киностудия. А когда этих студий не стало, тогда и этого явления — сибирской киношколы — тоже не стало. Хотя они все — и Шиллер и отец — они же не на пустом месте возникли, нельзя сказать, что они невероятные самородки. Это всё ВГИК, они же ВГИКовцы. Они там учились, читали, смотрели, общались. И огромное влияние ленинградской школы документалистики ещё было.
— А этот путь и сейчас актуален для авторов-кинематографистов: через ВГИК в кино, уехать, выучиться и вернуться сюда? Или сейчас можно каким-то иным способом прийти в кино, научиться снимать, мастерство наработать?
— Если учиться во ВГИКе или на Высших курсах сценаристов и режиссеров — от этого хуже не будет, я считаю. Ну, конечно, если ты талантливый человек уровня Эйзенштейна, можно и не учиться во ВГИКе. А если ты не Эйзенштейн, то традиционное классическое образование будет полезно, это точно.
— Только из ВГИКа кто сюда вернется?
— Никто не возвращается. Я вернулся, потому что здесь была студия, оборудование. Отец говорил: «Давай, приезжай да снимай»… «Что я буду тут говно ложкой хлебать в Москве?» — подумал я и поехал к маме с папой. И я считаю, правильно сделал. Я два-три фильма сделал здесь приличных за эти 20 лет, а там, по-моему, и этого бы не было. Там бы всякой фигней занимался, лишь бы за квартиру заплатить съемную, вот и все.
Беседовала Оксана Берилло
